Les scènes musicales identitaires en France. Un état des lieux (2010-2022)

Ceci est un texte préparé pour le colloque 1922-2022 : que reste-t-il du fascisme ?, qui s’est tenu à Toulouse les 13 et 14 octobre 2022. Il simplifie volontairement nombre d’aspects évoqués.

Merci aux organisatrices de ce colloque d’avoir accepté ma communication. Merci également à Gérôme Guibert d’avoir soufflé mon nom à l’une d’entre vous. Je suis géographe, chargé de recherche au CNRS depuis 2014 et membre de l’UMR Géographie-cités depuis 2019. L’une de mes thématiques de recherche est la géographie des scènes musicales et notamment celle des scènes musicales que j’appelle identitaires – je reviendrai sur le choix des termes utilisés dans une poignée de minutes.

Ma présentation est organisée en trois parties. La première présente les aspects conceptuels, méthodologiques et éthiques liés au terrain étudié ; la deuxième présente deux scènes identitaires françaises, la scène RAC (Rock against communism) /RIF (Rock identitaire français) et la scène rap ; la troisième s’intéresse à la scène black metal, notamment la scène NSBM (National Socialist Black Metal), qui pose des problèmes spécifiques. J’essayerai en conclusion de synthétiser les points communs et les principales différences entre ces scènes avant de tenter de répondre à une question non triviale à savoir, est-ce que le message politique des artistes a une importance ? Je précise que cette présentation n’est nullement exhaustive, d’une part parce que certains genres musicaux ne sont pas du tout abordés (variété, musiques électroniques), d’autre part parce que je me limite aux dix dernières années.

Concepts, méthodes, enjeux éthiques et vocabulaire

Le concept de scène musicale est issu de la sociologie de la culture avec deux références principales, Les mondes de l’art de Becker (1982) et Musical scenes de Bennett et Peterson (2004). L’étude d’une scène musicale suppose de prendre en compte non seulement les artistes mais également tout ce qui rend possible leur activité : labels, circuits de distribution, lieux de concerts, médias, fanzines, sites web et réseaux sociaux numériques, public, etc. Ma question de recherche principale concernant l’étude des scènes musicales identitaires est la suivante : comment fonctionnent des scènes qui n’ont pas accès aux circuits traditionnels de diffusion ? Le point commun entre tous les artistes dont je vais parler concerne leur fonctionnement marginal : labels confidentiels ou autoproduction, absence dans les médias et les circuits de distribution traditionnels, concerts rares et clandestins, durabilité faible des comptes sur les réseaux sociaux numériques et les plateformes de streaming.

La méthodologie est mixte avec d’une part des études quantitatives rendues possibles par des bases de données en ligne (discogs.com pour la production discographique et les labels ; metal-archives.com pour le metal – voir les deux articles de Beauguitte et Pecout, 2019), d’autre part une approche plus qualitative via la lecture de fanzines spécialisées, la veille en ligne (compliquée par les bannissements fréquents, que ce soit sur facebook ou youtube), l’écoute d’albums (plutôt au casque), discussions informelles avec des artistes (par mail ou de visu), et, très rarement, la présence à des concerts.

Le souci premier d’un chercheur ou d’une chercheuse, quel que soit le milieu étudié, est évidemment de ne pas nuire aux enquêtés – le masculin peut ici être employé sans problème, les trois scènes présentées aujourd’hui sont quasi exclusivement masculines. Le fait que ces artistes aient un discours politique extrême (sexiste, transphobe, xénophobe, islamophobe, antisémite, etc. etc. avec des nuances évidemment selon les artistes) ne change rien à l’affaire. Je ne diffuse pas de photographies où on pourrait identifier des personnes (même si elles se trouvent sur des comptes facebook publics), je ne cite pas les fanzines souhaitant rester discrets. Par ailleurs, cela fait des années que j’ai acquis une « culture indigène » afin de connaître et comprendre les références utilisées.

En ce qui concerne le vocabulaire, j’essaye au maximum d’utiliser les étiquettes utilisées par les artistes eux-mêmes[1]. Si un groupe se définit comme NSBM, ce qui est rare, je reprends le terme. Si un groupe le refuse, je ne l’emploie pas, même si le groupe est défini par tel par des collectifs antifascistes (Peste noire, Baise ma hache, etc.). Lorsqu’il s’agit de qualifier non un artiste en particulier mais une scène dans son ensemble, j’emploie généralement des termes non stigmatisants et qui ne sous-entendent pas de ma part une posture de surplomb et/ou de jugement. J’utilise généralement soit le terme identitaire, soit le terme nationaliste, les termes me paraissant proches, en tout cas dans le contexte français. Ces deux termes permettent à mon avis d’englober des artistes ayant des positions variées, allant du frontisme mou au néo-nazisme en passant par le catholicisme intégriste – j’ajoute que ce sont des artistes, des musiciens, pas des idéologues cherchant à défendre une doctrine politique cohérente[2].

Deux scènes isolées et marginales : rock et rap identitaires

Historiquement, les scènes RAC (Rock against communism) puis RIF (Rock identitaire français) sont les plus anciennes (milieu des années 1980 pour le RAC, milieu des années 1990 pour le RIF[3]). Dans les deux cas, on peut parler de scène musicale au sens strict : des musiciens qui répètent et composent ensemble, une poignée de labels (confidentiels), des concerts (rares et clandestins, 5 à 10 par an maximum). La scène RAC est toujours active mais marquée par un vieillissement du public ; les groupes les plus récents, lorsqu’ils donnent des concerts, le font le plus souvent devant une audience très clairsemée. Les groupes de RIF encore actifs (avec ou sans reformation) ont su renouveler leur public, sans doute en raison de leurs liens avec des mouvements politiques. Les paroles de ces groupes sont généralement euphémisées, ce qui assure une présence durable sur les réseaux sociaux et sur les plateformes de streaming. L’activité musicale s’accompagne souvent d’un activisme politique (liens avec le GUD puis le Bastion social pour In Memoriam, liens avec l’Academia Christiana pour FTP, liens avec le FN puis les identitaires pour Fraction). Ce double activisme, musical et politique, est beaucoup plus rare dans les autres scènes[4].

La tentative de produire un rap nationaliste remonte au milieu des années 1990[5] (premier album de Basic Celtos en 1998) mais c’est un échec avec un rejet très net de la part du public visé. On retrouve encore aujourd’hui ce rejet, notamment chez les plus anciens : dans une interview récente, disponible en ligne[6], le leader de Fraction parle du rap comme d’une « musique de banlieue qui a gangréné notre jeunesse européenne ». Ce rejet d’un style musical donné n’est pas une nouveauté : aux premiers temps du RAC en Angleterre, Ian Stuart Donaldson (Skrewdriver) était méprisé par les vieux militants du National Front car il jouait ce qu’ils considéraient être « une musique de nègres ».

Tous les cinq ans environ, certains médias montent en épingle un rappeur nationaliste (Goldofaf, Kroc blanc, Millesime K[7]) qui retombe généralement vite dans l’oubli. Il est difficile de parler de scène musicale à proprement parler pour plusieurs raisons. Il n’existe pas de labels permettant d’assurer une distribution et une visibilité minimale : les rares tentatives ont avorté (ODDR, Unisson), seul un micro-label bordelais à la frontière de l’autoproduction reste actif aujourd’hui. Produire du rap seul dans sa chambre est facile, passer à la scène est plus compliqué : il n’existe pas de réseau compétent et motivé pour organiser des concerts de rap nationaliste. La diffusion de la production musicale est compliquée en raison des bannissements fréquents sur les réseaux sociaux, le recours aux sites personnels est donc courant. La culture du clash propre au rap et à l’extrême-droite radicale causent des querelles interpersonnelles fréquentes qui empêchent la création de tout collectif durable. En ce qui concerne les textes, l’outrance verbale n’est pas rare – ce qui est logique dans ce style musical – et les poursuites judiciaires tout aussi fréquentes d’où des « carrières » de faible durée ou un recentrement vers un rap moins politisé. Le terme « carrière » ne doit pas prêter à confusion : aucun des artistes évoqués ici ne vit de son art, loin de là, et la plupart dépensent plus qu’ils ne gagnent pour produire leur musique[8].

Les frontières poreuses du black metal politique

Le cas du black metal est un petit peu différent. Il existe des similitudes avec le RAC/RIF (concerts rares et clandestins, poignée de labels confidentiels, tirages faibles) et avec le rap nationaliste (nombreux projets menés en solitaire) mais des différences notables, en partie liées à l’histoire de ce sous-genre, méritent d’être soulignées.

Historiquement, la deuxième vague du black metal issue de Norvège est un mouvement musical radical et volontairement underground affichant une volonté explicite de choquer. Dans la société norvégienne de l’époque, choquer suppose un antichristianisme virulent (incendies d’églises) et le radicalisme des acteurs a entraîné une série de faits divers sanglants (Phillipov, 2011). Thématiquement, le black metal est un courant volontiers conservateur mêlant culte de la virilité, des traditions (toujours ancestrales et si possible païennes), misanthropie et haine des religions monothéistes[9]. Dès la fin des années 1990 apparaît une surenchère dans la volonté de choquer avec l’apparition des premiers groupes NSBM (Olson, 2011). Peu de groupes revendiquent explicitement cette étiquette et ceux qui le font ne laissent aucune place à l’ambiguïté (visuels, textes, logos).

Là où ça se complique, c’est que chaque festival de metal ou presque (quelle que soit la taille du festival en question d’ailleurs) s’accompagne d’une polémique liée à la présence de tel ou tel groupe considéré NSBM par certains, avec des arguments parfois étranges. Dernier exemple en date : la présence du groupe polonais Mgla au dernier Hellfest[10]. Les griefs énoncés dans l’article sont les suivants : « En 2000, l’un de ses membres sortait un projet musical intitulé Leichenhalle, comportant, entre autres, une chanson nommée Judenfrei […] Par le passé, une photo montrait l’un des musiciens de Mgła sur scène arborant ce qui ressemblait fortement au logo du groupe français Peste noire […] Mgła a par ailleurs sorti tous ses albums (quatre depuis 2008) sur le label Northern Heritage Records fondé par Mikko Aspa, musicien finlandais ouvertement néonazi et figure du mouvement NSBM dans son pays, qui se produit également sous le nom de Clandestine Blaze ».

Il existe très peu de labels exclusivement NSBM, les gros labels metal ayant une branche black ne distribuent pas de NSBM, il existe par contre de nombreux petits labels distribuant du BM et du NSBM[11] – ce qui est le cas de Northern Heritage. Il y a peu de musiciens jouant exclusivement dans la scène NSBM, il y a un nombre non négligeable de musiciens participant à des projets NS et à des projets apolitiques (ce qui est le cas de Mikko Aspa). L’un des exemples récents les plus emblématiques est la présence d’Hreidmarr au chant depuis 2018 dans Baise ma hache (BMH, groupe originaire de Haute-Savoie, actif depuis 2013). BMH mobilise une imagerie ouvertement fasciste et joue dans les principaux festivals NSBM d’Europe (Hot Shower en Italie, Asgardsrei en Ukraine) ; Hreidmarr, une des grandes voix du black français, est également membre de groupes apolitiques comme Glaciation ou Bâ’a. Cette porosité entre black politique et non politique est une des originalités par rapport aux styles évoqués précédemment. L’autre originalité concerne l’audience réelle, en France et à l’international, de certains groupes NSBM ou fascistes, audience qui s’explique pour une raison simple : certains de ces groupes sont excellents et ce depuis le début (Kristallnacht). Qu’un musicien membre d’un groupe de black metal étranger arbore un logo de Peste noire n’a rien de surprenant : ce groupe est l’un des plus inventifs de la scène et un album comme L’ordure à l’état pur (La Mesnie Herlequin, label de Famine de Peste noire) est un classique du genre.

Cette porosité relative ne doit pas masquer un point commun avec les deux styles précédents : il s’agit ici encore d’un sous-genre extrêmement minoritaire. Les albums sont tirés généralement à 50 ou 100 exemplaires, il n’existe qu’une poignée de groupes capables de faire de la scène (nombreux one-man bands) et aucun groupe de NSBM n’a à ce jour été à l’affiche des gros festivals européens. Les quelques essais pour monter des festivals réguliers en France n’ont pas duré plus de trois ans que ce soit le Night of Honour dans le nord (2016-2018) ou le Call of Terror en région lyonnaise (2017-2019).

Conclusion

Les trois scènes exclusivement masculines rapidement évoquées ici sont marginales, qu’il s’agisse de la production (labels confidentiels ou autoproduction), de la distribution (vente en ligne) ou de la diffusion (comptes régulièrement supprimés sur les réseaux sociaux numériques, concerts rares et clandestins) ; le terme de scène musicale parait d’ailleurs impropre dans le cas du rap nationaliste qui a une existence exclusivement en ligne. L’hétérogénéité musicale et politique est réelle et l’audience ne dépasse jamais les auditeurs déjà convaincus – excepté dans le cas du black metal où certains groupes et artistes, en raison de leur talent, ont une audience beaucoup plus large.

Pour conclure, je souhaite évoquer rapidement deux questions : pourquoi s’intéresser à un phénomène aussi minoritaire ? Le message politique des artistes a-t-il une importance ?

J’ai peu de réponses satisfaisantes à la première question. Le risque avec ce type de recherche est de faire connaître des artistes totalement inconnus ; heureusement, j’ai une audience plus faible encore et j’essaye de limiter au maximum tout espèce de sensationnalisme – il serait facile de faire du nazi-porn[12] et/ou de jouer sur les paniques morales avec ce type de sujet. Je m’autocensure régulièrement et publie peu sur ce sujet. La radicalité politique et le caractère clandestin du phénomène m’intéressent, comme ils m’intéressaient par exemple sur les zones à défendre.

La deuxième question est plus intéressante et je suis en fait de plus en plus persuadé que le message politique des artistes n’a aucune espèce d’importance. Peu de personnes écoutent les paroles des morceaux qu’elles écoutent et très peu cherchent à les comprendre, surtout si ces paroles sont dans une autre langue. En dehors d’une petite poignée de convaincus qui vont chercher des textes en accord avec leurs opinions, et ce quelle que soit la qualité musicale des morceaux, la très grande majorité des auditeurs et auditrices écoutent des morceaux… parce qu’iels les apprécient pour une multitude de raisons différentes.

Références

Laurent Beauguitte et Hugues Pecout, 2019, Les mondes du metal d’après l’Encylopedia Metallum, Volume!, 15(2): 57-69. https://journals.openedition.org/volume/6519

Laurent Beauguitte et Pecout, 2019, Diffusion globale et fonctionnements locaux : géographies des scènes metal, Mappemonde, 127. https://journals.openedition.org/mappemonde/2017

Howard S. Becker, 1982, Art Worlds, Berkeley: University of California Press.

Andy Bennett et Richard A. Peterson, 2004, Music Scenes. Local, Translocal, and Virtual, Nashville : Vanderbilt University Press.

Thierry Bouzard, 2018, Les musiques skins, Paris: Editions Diffusia.

Collectif, 2004, Rock Haine Roll. Origines, histoires et acteurs du Rock Identitaire Français, Paris : Éditions No Pasaran.

Gildas Lescop, 2012, Skinheads : du reggae au Rock Against Communism, Volume ! 9(1): 129‑49. https://doi.org/10.4000/volume.2963.

Benjamin Hedge Olson, 2011, «Voice of our blood : National Socialist discourses in black metal, Popular Music History 6(2): 135‑49.

Michelle Phillipov, 2011, Extreme music for extreme people? Norwegian black metal and transcendent violence, Popular Music History 6(1‑2): 150‑63.


[1] Ce choix méthodologique a posé question à mes collègues politistes qui travaillent sur des partis d’extrême-droite refusant ce terme ; les artistes que j’étudie revendiquent explicitement leur positionnement.

[2] Certains artistes sont par ailleurs des activistes dotés d’une culture politique solide. Mon objet est le fonctionnement de scènes musicales radicales, pas la cohérence doctrinale de leurs discours.

[3] L’ouvrage de référence sur le RIF est dû au collectif antifasciste No Pasaran (2004). Pour la scène RAC française, voir Lescop (2012) et l’ouvrage du sympathisant Thierry Bouzard (2018).

[4] Il existe évidemment des exceptions : le rappeur Goldofaf était membre du groupuscule catholique Renouveau français ; Famine de Peste Noire est proche du Bastion social et du collectif ukrainien Militant zone.

[5] J’ai évoqué l’histoire du rap nationale dans plusieurs billets sur le carnet de recherche Espaces et radicalités. Voir notamment ce billet daté de 2017.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=vXScziRdNnI, vidéo mise en ligne le 6 janvier 2022, consultée le 28 septembre 2022.

[7] Un extrait de clip de Goldofaf est diffusé dans l’émission de Karl Zéro en 2007 ou 2008 ; le succès sur Youtube du clip JMLP de Kroc Blanc, Amalek et McAmor en 2015 provoque l’écriture de plusieurs articles dans les quotidiens et hebdomadaires dits de référence ; le buzz sur TikTok de Millésime K entraine des articles sur des pure players comme Konbini ou Streetpress (liens consultés le 03/10/2022).

[8] Ceci est la norme dans les scènes musicales underground, qu’elles soient ou non politisées. Seules Les brigandes (variété identitaire) parvenaient à tirer leur épingle du jeu car elles avaient un projet musical parallèle et apolitique, spécialisé dans l’animation des fêtes de villages, leur permettant d’obtenir un statut d’intermittentes.

[9] Ceci est une simplification abusive, la scène black metal est d’une diversité bien plus grande que ce qui je décris ici.

[10] Extrait d’un article de Libération (consulté le 29/09/2022). Les exemples sont innombrables et touchent régulièrement des groupes peu soupçonnables de NSBM – voir par exemple la polémique liée au concert du groupe finlandais Horna à Rouen en 2018.

[11] Bien entendu, il existe aussi des petits labels qui refusent catégoriquement tout groupe de NSBM. Voir par exemple le label Transcendance qui annonce sur la page Contact « if you use music for politic scum, get the fuck out. »

[12] Ceci explique par exemple que le diaporama utilisé lors du colloque ne soit pas rendu disponible ici. Ou qu’après avoir longuement hésité, j’ai choisi de ne pas diffuser d’extraits musicaux lors de ma présentation.


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